Joel P. Christensen, Storylife. On Epic, Narrative, and Living Things, New Haven, Yale University Press, 2025: 234 pages.
isbn 978-0-300-26923-9
Compte rendu par Françoise Létoublon, Litt&Arts/ERGA
L’auteur de ce livre, Joel Christensen, est bien connu, outre ses fructueuses collaborations avec Elton Barker[1], par The Many-Minded Man: the Odyssey, Psychology, and the Therapy of Epic publié en 2020 dans la collection Myth and poetics de Cornell University Press. Ce livre portait essentiellement sur des aspects du récit homérique que l’on peut appeler « thérapeutiques », comme l’indique le sous-titre. C’est une perspective analogue que l’auteur reprend ici en lui donnant une extension supérieure à l’ensemble de la littérature, tout en continuant à s’appuyer fortement sur l’épopée homérique : l’histoire de Cléomède désigné selon Pausanias et Plutarque comme « le dernier des héros » par un oracle –malgré le massacre d’enfants qu’il a commis– qui alimente la réflexion dans l’introduction en est un bel exemple. En se fondant sur l’analogie entre la biologie du vivant et le récit, il nous entraîne dans une réexploration passionnante des textes et en particulier de l’épopée homérique.
Avec un sens de la formule assez provocateur, le premier chapitre s’intitule Script for Life « scénarios de vie », avec en sous-titres « De l’ADN à la formule poétique », puis « l’ADN homérique » : c’est dire le point de départ et le point de vue résolument biologiques du livre –avec une origine personnelle revendiquée dans l’expérience du confinement pendant la pandémie de Covid s’ajoutant à celle des forêts du Maine dans lesquelles l’auteur a vécu : « La langue homérique fonctionne comme un organisme à part entière, avec des structures indépendantes qui se déploient en plus vastes écosystèmes de sens. » (p.23). On passe brillamment de la Question homérique et des pieds légers d’Achille à l’épigénétique : « la métaphore qui assimile la langue homérique à l’ADN est séduisante parce que notre manière de parler de l’évolution et de la comprendre a été formée implicitement par des métaphores linguistiques. » (p.56).
À partir de l’image des cercles concentriques qui marquent l’âge des arbres, le chapitre 2 s’appuie sur l’analyse de Whitman et sa discussion avec Combellack pour montrer l’épopée homérique comme une « entité multicellulaire » constituée de scènes typiques et de leurs variations formulaires. La belle analyse de la scène de l’Ambassade dans laquelle Phénix raconte de manière déformée par rapport à la tradition la chasse de Calydon et la colère de Méléagre, après avoir trouvé Achille en train de chanter les exploits des héros en s’accompagnant à la lyre sert d’exemple pour illustrer la morphologie de l’épopée.
La culture narrative, cinématographique et critique très large de l’auteur lui permet de faire dialoguer Matrix et Gilgamesh, Aristote, Lévi-Strauss et Otto Rank de manière très stimulante, avec des titres intrigants comme « les crabes et le monomythe » pour le chapitre 3. Si les histoires de héros comme Gilgamesh, Héraclès et Jésus présentent des analogies troublantes, cela n’implique pas nécessairement qu’elles soient reliées génétiquement. Le panhellénisme a grandement contribué à la diffusion virale du modèle du kleos, la gloire conquise par les grands exploits, par opposition à la mauvaise réputation.
Le chapitre 5, « Symbiose et paradigme » porte d’abord sur le rôle des comparaisons par rapport aux histoires, sous l’influence d’un maître, Leonard Muellner, en mobilisant les relations symbiotiques d’un organisme avec ses virus et ses parasites, dans une perspective qui peut être bénéfique ou au contraire maléfique, puis débouche sur la fonction paradigmatique de ces récits (importantes pages 152 à 164 sur ce point : le premier de ces récits, par le vieux Nestor au chant 1 de l’Iliade, reste sans effet, mais celui de Phénix au chant 9 montre qu’Achille l’entend différemment de lui : dans la relation symbiotique, l’histoire est adaptée par son hôte. « La flexibilité du récit est cruciale pour sa survie et pour la vitalité de ceux qui racontent les histoires.» (p.158). Cette conclusion sur l’Iliade est a fortiori encore plus valable pour l’Odyssée où Ulysse « utilise le récit pour mener à bien son retour et manipule son entourage » (ibid.). Le modèle narratif de l’Orestie qui joue un rôle important dans l’Odyssée est finement analysé, posant le problème du devoir et de la vengeance qui revient à la fin de l’Odyssée, restant dans l’aporie, comme un « virus narratif ». Sous le titre « Le dernier conte héroïque » (The Last Heroic Tale), les dernières pages du chapitre reviennent en boucle sur l’histoire de Cléomède qui ouvrait le livre et sur l’énigme de l’oracle delphique héroïsant cet auteur d’un crime de masse, en le mettant en parallèle avec les massacres qui ont marqué l’histoire récente des États-Unis. La différence entre hustatos désignant Cléomède chez Pausanias alors que Plutarque le qualifie de eskhatos amène à réfléchir sur la fonction transgressive du héros, que l’on retrouve dans un personnage comme celui d’Héraclès.
Les émotions contradictoires, plaisir ou désolation, que provoquent en nous les récits –oraux ou écrits– expliquent selon la synthèse conclusive du livre leur retentissement profond, transmis d’une génération à l’autre et incitant à la lecture : « Ce qui nous déchire peut nous réunir à nouveau. Nous devrions lire, examiner et interpréter ensemble » (p. 192).
Les nombreuses suggestions de lectures complémentaires dans les différents domaines abordés, l’abondante bibliographie et les index renforcent l’intérêt de l’ouvrage, pour les chercheurs en tout cas. Je vais personnellement rechercher plusieurs des livres signalés ici. En plein accord avec l’auteur sur l’analyse de l’intériorité chez Homère qui n’est pas empêchée par la langue formulaire, par exemple p.66-9, je suggérerais d’enrichir la discussion en tenant compte des positions contraires de Bruno Snell[2] et de ses élèves. Sur la fonction paradigmatique des récits, si Willcock, Andersen et d’autres sont dûment cités, il me semble que les analyses de la « réverbération mythologique » par Mabel Lang (1983) et celles du rôle de Thétis dans l’Iliade par Laura Slatkin (1986 et 1991) pourraient apporter des arguments supplémentaires. Il est bien évident que ce ne sont que des suggestions pour l’avenir, la thèse de l’auteur étant déjà très largement étayée. Souhaitons une belle vie à ce stimulant livre sur la vie des histoires en nous qu’est Storylife.
[1] Outre leurs nombreux articles, citons en particulier leurs deux livres : Homer. A Beginner’s Guide (2013) et Homer’s Thebes: Epic Rivalries and the Appropriation of Mythical Past (2019).
[2] Pour simplifier, selon Snell, une notion n’existe pas s’il n’y a pas de mot qui la désigne.
Rédigé par Charlène Deharbe (Université du Québec à Trois-Rivières) et Louise Frappier (Université d’Ottawa), l’article “Archaïsation et modernisation : de l’Iliade (narrative) d’Alessandro Baricco à l’Iliade (scénique) de Marc Beaupré” ouvre la réflexion sur la présence d’Homère sur les scènes théâtrales du Québec.
En 2017, le metteur en scène Marc Beaupré présentait, au théâtre Denise-Pelletier à Montréal, le spectacle Iliade, inspiré du texte narratif Homère, Iliade d’Alessandro Baricco qui, en 2004, avait proposé une réécriture de l’épopée homérique. Depuis le début du XXIe siècle, la « mise en scène de textes non-dramatiques [sic] est […] en pleine explosion[1] » et, parmi ces textes, les épopées anciennes occupent une place privilégiée. Si l’on ne s’intéresse qu’aux épopées homériques, on pense ainsi aux textes et aux mises en scène de Simon Abkarian – Ménélas Rebétiko rapsodie[2] (2024) et Pénélope, ô Pénélope[3] (2008) – mais aussi à celles de Christiane Jatahy – Ithaque (2018) et Le Présent qui déborde[4] (2019) – ou encore au travail de Blandine Savetier qui, en 2019, a offert au Festival d’Avignon une Odyssée en 13 épisodes[5]. En octobre 2024, Simon Abkarian remontait son Ménélas, et Pauline Bayle – directrice du Théâtre Public de Montreuil – mettait en scène L’Iliade. Du reste, le « phénomène est loin de s’essouffler » comme « en témoignent les […] projets de la metteuse en scène Laëtitia Guédon[6] » qui, en 2024, a présenté à la Comédie Française le spectacle Trois fois Ulysse[7]. L’adaptation des épopées anciennes pour la scène est donc on ne peut plus actuelle en ce premier quart du XXIe siècle, en France comme au Québec, puisque, déjà en 2000, Dominic Champagne et Alexis Martin adaptaient L’Odyssée pour le Centre national des Arts à Ottawa et le Théâtre du Nouveau Monde (TNM) à Montréal[8]. En 2007, Alexis Martin signait également une adaptation de l’Iliade pour le TNM et, en 2015, Evan Webber adaptait pour la scène La Petite Iliade de Leschès de Mytilène, qui raconte la destruction de Troie[9]. Enfin, en 2022, Hilaire St-Laurent revisite l’épopée avec Agamemnon in the ring, une adaptation qui combine les codes de la tragédie grecque avec ceux de la lutte moderne[10].
Jonas Grethlein, Reading the Odyssey. A Guide to Homer’s Narrative, translated by Sabrina Stolfa, Princeton, Princeton University Press, 2024: xii + 315 pages, y compris bibliographie et index.
ISBN 9780691182490 (hardback)
Compte rendu par Françoise Létoublon, Litt&Arts/ERGA
Publié d’abord en allemand en 2017, cet ouvrage important pour les études homériques va connaître une meilleure diffusion grâce à cette traduction en anglais, remercions-en les éditions de l’université de Princeton. Comme le titre l’indique, il s’agit d’un guide pour lire le récit de l’Odyssée, en suivant une méthode narratologique, et il me semble pouvoir dire que c’est le meilleur livre disponible sur le texte essentiel à la culture occidentale qu’est l’Odyssée.
Il nous guide dans cette lecture en huit chapitres très denses, qui suivent le récit homérique en en détachant les épisodes importants avec une grande intelligence: l’introduction présente d’abord l’ensemble en reliant fortement la structure et le contenu, la « Question homérique », la formularité du langage et les scènes typiques.
Ensuite, le chapitre 2 analyse les quatre premiers chants, la Télémachie, comme « les Contes du Père », Télémaque étant alors à l’écoute des récits (de Phémios à Ithaque, de Nestor à Pylos, de Ménélas et Hélène à Lacédémone), ce qui pose la question du « roman de formation » (Bildungsroman).
Le chapitre 3 se tourne vers Ulysse à la cour des Phéaciens en passant de la fonction d’écoute à celle de narrateur (From Listener to Narrator) : car c’est effectivement Ulysse lui- même qui, après avoir entendu les récits de l’aède Démodocos, devient le conteur de ses aventures dans les Apologoi, dont la qualité est explicitement appréciée du public, par la voix du roi des Phéaciens Alcinoos.
Le chapitre 4 se concentre sur le personnage de Polyphème (chant 9 de l’Odyssée), montrant l’insertion du récit homérique dans l’histoire du grand mouvement de la colonisation grecque et ses relations très profondes avec les arts visuels avec l’analyse des peintures de vases de l’époque archaïque qui représentent cet épisode1.
Le chapitre 5 analyse les thèmes du retour, de la reconnaissance et du récit qui sont centraux à partir du chant 13, insistant sur l’agression qu’un regard peut constituer et sur la question de l’identité (épisodes de reconnaissance par Euryclée, Pénélope et Laërte) : une partie importante du chapitre porte sur les « grands récits » (The Tall Tales), à savoir les récits mensongers par lesquels Ulysse répond successivement aux questions d’identité qu’on lui pose, bien distincts des Apologoi par leur caractère vraisemblable et fort différents les uns des autres, entraînant une réflexion sur la vérité et le mensonge, qui rebondit sur une grande question : l’Odyssée est-elle elle-même un grand récit ? La réponse est nuancée : les grands récits diffèrent fondamentalement aussi bien des récits des aèdes que de celui de l’Odyssée par leur but précis, qui n’est pas de divertir. Ils montrent que l’opposition entre vérité et mensonge n’est pas irréconciliable.
Le chapitre 6 traite de la dimension éthique du récit, manifeste dès le dialogue des dieux dans l’Olympe au chant 1 : le discours de Zeus en particulier a été interprété comme « la première théodicée de la tradition occidentale ». L’analyse de la relation entre éthique et narration oppose subtilement la composition de l’Odyssée à la tragédie de la fragilité humaine de l’Iliade en les reliant à la vision hérodotéenne de la Guerre de Troie pour réfuter toute hypothèse évolutionniste sur la vision grecque du monde.
Le chapitre 7, le dernier avant l’épilogue, présente une réflexion capitale sur la manière de terminer le récit, en pleine conscience de ce que la narratologie a apporté dans ce domaine depuis et à partir de The Sense of an Ending de Frank Kermode (1967). À la différence de la fin « ouverte » de l’Iliade, l’Odyssée paraît en effet fermée par sa composition en boucle, avec un double Ring formé par des assemblées humaines et divines. Mais la prédiction de Tirésias qu’Ulysse rapporte à Pénélope au chant 23 fait sortir du cercle, à la fois sur le plan temporel (le futur voyage d’Ulysse vers un endroit où la rame qu’il porte sur l’épaule serait prise pour une pelle à vanner) et spatial (opposant l’espace de la culture du blé à celui de la mer) : Ulysse désigne ce voyage comme une « tâche infinie » (ametrētos ponos), ce qui renvoie pour J. G. non seulement à l’immensité du voyage mais aussi au fait qu’il ne peut pas être contenu dans le vers épique (metron) : « L’Odyssée offre au public la satisfaction d’une fin en boucle, mais signale aussi son caractère provisoire » (p.251). Ce dernier chapitre s’ouvre à une comparaison sur la relation entre la suspension du temps narratif et le désir érotique qui met en jeu Proust, les Mille et Une Nuits et finalement les Éthiopiques d’Héliodore, la notion de réflexivité reliant entre eux ces œuvres majeures.
L’épilogue va bien plus loin qu’une synthèse de l’ensemble, montrant les récits d’Ulysse chez les Phéaciens comme démonstration des moyens et fonctions du récit, ses possibilités et ses limites. Il ne s’agit pas seulement d’un artifice pour intégrer des événements antérieurs dans l’épopée, mais c’est en les racontant qu’Ulysse se montre capable de surmonter les monstres et de repasser du statut de « Personne » (outis : nobody) à celui de héros. Les récits rétrospectifs de leurs malheurs que se font Ulysse et Pénélope au chant 23 leur donnent une forme de contrôle a posteriori sur les événements, vus dans un miroir déformé. Malgré leur contingence, les événements de l’Odyssée font sens au point de donner un nom commun pour désigner une suite d’aventures extraordinaires : une odyssée. Ce qui permet aux dernières pages d’enchaîner sur la réception de l’Odyssée, d’abord très largement sur Pindare, Sophocle et les auteurs chrétiens, puis de s’attacher à l’Enfer de Dante et son écho déchirant chez Primo Levi, avec l’évocation du numéro tatoué sur l’avant- bras du prisonnier devenant un signe de reconnaissance des épreuves subies, à l’image de la cicatrice d’Ulysse : « Même si Homère crée un monde étranger au nôtre et parle une langue difficile à comprendre, il a construit un cadre qui permet à des lecteurs de notre temps d’appréhender leurs expériences, de réfléchir sur elles et de mieux les comprendre. » (p.172).
De lecture aisée pour le grand public, je l’ai déjà dit, l’ouvrage ne se fonde pas moins sur une érudition impeccable. Je n’en prendrai qu’un exemple, l’analyse par les scholiastes de l’époque hellénistique, puis le Byzantin Eustathe de la fin de l’Odyssée (p.251-4) : la réunion d’Ulysse et Pénélope marque-t-elle la fin de l’épopée (telos) ou n’en est-elle pas plutôt son sommet narratif (climax) ? L’auteur penche de manière très nuancée vers cette dernière hypothèse.
Synthèse à la fois brillante et profonde sur la réflexivité de l’Odyssée, cet ouvrage présente d’une manière lisible par le plus grand nombre, sans jargon inutile, les différentes questions que pose le texte épique, avec une connaissance approfondie des travaux et des théories qu’il a suscités, surtout dans le domaine anglo-saxon. J’ai ainsi remarqué la présence dans la bibliographie parmi d’autres travaux en français, de Genèse de l’Odyssée de Gabriel Germain, mais il me semble qu’il n’en est pas question dans le texte, et, si Dante et Primo Levi occupent une place de choix dans la conclusion du livre, aucun des spécialistes italiens tel que Privitera, di Benedetto ou Nicosia n’est cité. Mais il est clair qu’avec l’abondance des publications, on ne peut plus attendre d’un tel ouvrage une connaissance exhaustive de la littérature critique. Quoi qu’il en soit, la vision de l’Odyssée qu’il nous présente paraît dépasser de loin les analyses précédentes.
Cecilia Nobili, Voci di donne nell’epica. Personaggi e modelli poetici femminili nell’Iliade e nell’Odissea, Roma, Carocci, 2023: 154 pages y compris bibliographie et index.[1]
isbn 978-88-290-2087-4
Compte rendu par Françoise Létoublon, université Grenoble Alpes, Litt&Arts/erga
Cecilia Nobili traite ici des « Voix de femmes dans l’épopée » dans un style alerte, sans jargon, en six chapitres bien charpentés. Le premier chapitre rassemble les femmes de l’épopée autour des thèmes du tissage, du chant et de la mémoire, en commençant assez loin de l’épopée, par l’évocation de la « voix silencieuse » de Philomèle dans le roman d’Achille Tatius, qui communique par les images. Le deuxième présente la prière aux dieux comme prérogative féminine, en se fondant sur les prières de Thétis, d’Hécube via la prêtresse Théano, et de Pénélope. Le chapitre 3 développe les « voix dangereuses » de la lamentation funèbre « entre poésie et rituel » en montrant la proximité du goos et du threnos des « mères douloureuses » homériques, Thétis, Hécube et Pénélope, avec la poésie lyrique, pour finir sur la lamentation d’épouse et l’auto-commisération d’Andromaque. « Nausicaa et la poétique nuptiale » font l’objet du chapitre 4, les « noces manquées » de la princesse phéacienne évoquant Sappho et l’Épithalame d’Hélène de Théocrite. Le chapitre 5 porte sur « les femmes aux marges : Circé, Calypso et la poétique de l’exclusion », Calypso incarnant une poétique « féministe » dans un monologue fameux, tandis que le langage de Circé la rapproche de la magie et de la prophétie. Le chapitre 6 rapproche Hélène et Pénélope comme deux alter ego d’Homère : Hélène, ses vies et ses voix multiples, son attachement aux klea andrôn ; Hélène et Pénélope rapprochées par le langage prophétique (le prodige interprété par la première pour Télémaque et le rêve de la seconde) ; le dernier paragraphe enfin se concentre sur les « voix silenciées » de Pénélope : silence imposé par Télémaque quand elle souhaite que l’aède Phémios évite des thèmes douloureux pour elle, mais surtout, récit de ses nuits passées à pleurer à l’image d’Aédon pleurant son fils Itylos, puisque c’est ainsi que la douleur se mue en poème.
C’est je crois le premier ouvrage qui présente de manière synthétique les femmes de l’Iliade et de l’Odyssée[2],1 à la suite de nombreuses monographies consacrées à Hélène, à Pénélope, à Calypso, aux Muses ou aux Sirènes, et de nombreux travaux sur le genre et la sexualité[3]. La bibliographie internationale est bien connue, mobilisée dans une annotation pertinente et sans féminisme partisan. L’auteure rend bien compte, en un nombre de pages limité, des fines nuances de l’âme des femmes homériques, qu’elles soient déesses ou humaines, des douleurs qu’elles partagent et des innombrables lamentations qu’elles entraînent. Le destin des femmes, lié au kleos des hommes, est essentiellement tragique, mais permet l’expression poétique d’une manière indirecte. On a longtemps eu l’impression que l’épopée était un genre essentiellement masculin, faisant l’éloge de l’héroïsme des hommes, mais cette lecture contribue à faire prendre conscience de la face féminine, douloureuse, de cet héroïsme.
[2] Signalons l’article d’Emily Hauser dans le récent Cambridge Companion to Ancient Greek Epic édité par Emma Greensmith (2024), que l’auteure ne pouvait pas connaître au moment de la publication.
[3] On pourrait ajouter les références suivantes : Sexuality and Gender in the Classical World, Laura McClure ed., Malden, Blackwell, 2002 et The Distaff Side: Representing the Female in Homer’s Odyssey, Beth Cohen ed., Oxford, 1995 (en particulier Froma Zeitlin, « Figuring Fidelity in Homer’s Odyssey »).
The Cambridge Companion to Ancient Greek Epic, edited by Emma Greensmith, Cambridge, 2024: xvi + 547 pages, y compris liste des contributeurs, préface, bibliographie et index.
ISBN 978-1-009-08737-7 pbck
Compte rendu par Françoise Létoublon, Litt&Arts/ERGA
Nombreux sont les Compagnons aux auteurs, œuvres et genres de la littérature de l’Antiquité : sans parler des vénérables modèles de Wace & Stubbings (1962), puis Morris & Powell (1997), celui à Homère, édité par Robert Fowler dans la même collection de Cambridge University Press, date de 2004, on connaît aussi celui que John Foley a consacré au genre épique dans le monde chez Blackwell-Wiley en 2005, et celui de Jonathan Ready à l’Iliade publié à Oxford en 2024. Le présent ouvrage porte sur l’épopée en Grèce, de l’Iliade jusqu’aux derniers feux byzantins du genre et sera désormais indispensable pour le public des étudiants et des chercheurs.
L’introduction par l’éditrice Emma Greensmith définit et « repousse » les limites du genre comme objet culturel, agent auto-réflexif et expérience affective, en tenant compte des Structures of Epic Poetry (Reitz & Finkmann 2019)1 et du grand changement apporté par les études récentes portant sur l’espace et le temps, la matérialité, l’analyse structurale, les émotions et la réception.
L’ouvrage s’organise en 6 parties définies respectivement par les «engagements », l’espace, le temps, les populations, les sentiments et finalement « l’épopée sans fin », au-delà d’elle- même2.
L’ouverture se fait judicieusement par le point de vue comparatif avec Bernardo Ballesteros, car l’importante influence des épopées moyen-orientales sur l’épopée grecque fait partie des importantes découvertes récentes3 : Gilgamesh en particulier a certainement influencé l’Iliade4, les fresques minoennes du palais de Hammurabi à Babylone témoignant de contacts culturels intenses dans la région à l’époque du bronze récent. On reconnaît en effet dans la poésie mésopotamienne et hurro-hijte plusieurs des caractéristiques de l’épopée homérique : langue formulaire, scènes typiques et certains schémas mythologiques entre autres.
Le chapitre 2 par Henry Spelman traite de la relation entre épopée et lyrique, les deux seuls genres littéraires existant à l’époque archaïque, différenciés outre le mètre par la présence/absence du je et des autres indices déictiques, en prenant le fragment 16 de Sappho et la Néméenne 7 de Pindare comme pierres de touche. L’un célèbre la supériorité du désir, à l’exemple d’Hélène suivant le sien à Troie (sans nommer Paris), l’autre exalte les Éacides Ajax et Néoptolème (renvoyant au Cycle épique dans son ensemble plutôt qu’au seul Homère qu’il cite pourtant nommément, à la différence de Sappho) aux dépens du rusé Ulysse : il prend parti pour les héros d’Égine sans qu’il soit possible de lui opposer clairement la position panhellénique d’Homère5.
« Épopée (et) didactique » : telle est l’option d’Emily Kneebone pour le chapitre 3, d’Hésiode à Oppien. Elle insiste sur la tendance vers un caractère évocateur plutôt qu’informatif et systématique, et sur la présence du didactique chez Homère, bien perçue par Plutarque. En échange de quoi les poètes didactiques s’inspiraient d’Homère, ce jusqu’à la Périégèse de Denys ou aux traités techniques d’Oppien ou Nicandre.
Les deuxième et troisième parties sont largement redevables aux analyses narratologiques : Christos Tsagalis consacre le chapitre 4 à « l’espace et l’histoire, l’Iliade et l’Odyssée » en partant d’une comparaison de l’Iliade à une pièce de théâtre en contraste avec le film de l’Odyssée, et en opposant dans les deux cas l’espace de l’‘histoire simple’ à celui de l’‘histoire embarquée’ (embedded story space), celui qui est dans la tête des personnages, la Phthie pour Achille, Pylos pour Nestor etc. Les deux épopées sont complémentaires de ce point de vue : « Ce que l’Iliade réalise avec l’espace de l’histoire embarquée, l’Odyssée le fait avec celui de l’histoire simple. »
Dans le chapitre 5, « Do not Talk Death to Me », Karolina Sekita aborde l’Autre Monde de l’épopée6. Comme dans les textes moyen-orientaux, le monde des morts est dans les profondeurs de la terre, sombre, poussiéreux, et on n’en revient jamais. Nombreux sont pourtant les récits de katabasis, la plupart des héros de la mythologie ayant suivi l’exemple d’Héraclès. L’auteure tient grand compte des représentations figurées et des témoignages épigraphiques.
Alexander C. Loney étudie ensuite ce qu’il appelle « dislocation épique », soit les thèmes de la nostalgie7 et du retour, en partant de la nostalgie hésiodique de l’âge d’or, qui peut paraitre métaphorique par rapport à la « douleur du retour » que définit l’introduction, mais que l’auteur justifie par le premier usage littéraire de la première personne exprimant cette dislocation maladive. La nostalgie de l’âge d’or est d’ailleurs partagée par l’épopée homérique et le Catalogue des femmes, mais le mal du pays (homesickness) est bien la forme paradigmatique de la nostalgie, éprouvée par Ulysse bien sûr dès l’ouverture du chant 5, mais aussi par Télémaque ou Hélène.
« Épopée rétrécie (shrunken) », c’est ainsi que Berenice Verhelst définit la poétique de l’epyllion (diminutif moderne de epos) en citant explicitement un article que j’ai publié (en français) en 20168. Les dimensions réduites de l’epyllion paraissent retentir sur la fréquence thématique des enfants, tel l’Hermès des Hymnes homériques, à la limite entre les genres : Héraclès enfant chez Théocrite, Achille dans les Argonautiques orphiques, Hermione chez Colluthus, Eros chez Moschos. L’effet de réduction s’applique aussi à la Batrachomyo-machia, « version miniature de l’Iliade réduite aux animaux de la fable » (p.163), avec un effet comique.
Simon Goldhill ouvre magistralement la troisième partie avec « Une brève histoire du temps épique ». Fondant son analyse sur les formalistes russes du XXe s., il part du « temps vide » (empty time) d’Ulysse chez Calypso pour opposer chronos et kairos, « occasion » : «en établissant des modèles de temps faisant autorité, généalogiques et monumentaux, la temporalité épique est, dans tous les sens du terme, fondamentale. » (p.175). Du point de vue narratologique, l’épopée thématise pour Goldhill le récit du temps, dès l’Iliade par la technique du retard (delay) qui structure son arc narratif, mais aussi avec Quintus qui commence les Posthomerica par « quand … », et Nonnus remodelant la fameuse comparaison des humains aux feuilles9.
Le chapitre 9, par Tom Phillips, reste dans le temps, avec les Argonautiques d’Apollonios, sous le titre « Time and Again » qu’il analyse dans l’optique de Quint10 comme « insaisissable et composé» (elusive and compound), combinant de manière innovante une «téléologie linéaire » et une « errance circulaire aléatoire » (p.185)11. Le chant cosmogonique d’Orphée énonce le programme du monde émergent (rising world) dans une « expérience fictive du temps », de ce qui n’est pas encore, que la figure de Médée rappellera plus loin.
Emma Greensmith traite de la « temporalité troyenne dans l’épopée grecque impériale » (ch.10), c’est-à-dire chez Quintus de Smyrne, Triphiodore et Colluthus, pour lesquels Troie fait selon elle médiation entre les mondes païen et chrétien, symbolisant la destruction et la résurrection.
Au chapitre 11, Renaud Gagné, grand connaisseur de Hubert et Mauss et de leur héritage, étudie le sacrifice épique comme langage et « archive rituelle » ou Kunstsprache rituelle, à partir des grandes scènes de sacrifice de l’Iliade (à Apollon Il. 1, à Zeus Il. 2) et de l’Odyssée (de Nestor, Od. 3 et d’Eumée, Od. 14)12, qui définissent une trajectoire allant jusqu’à Nonnos : étapes fixes du sacrifice standard du taureau, sacrifice perverti des bœufs du Soleil ou dramatisation visuelle du sacrifice à Athéna en Od. 3, l’analyse permet de montrer ensuite la maîtrise exceptionnelle de Nonnos.
Le chapitre 12, par Jackie Murray, présente un traitement innovant de la « fabrication du racisme » (Epic Racecraft, difficile à traduire…) et de la « race des héros », incluant l’incarnation d’Achille par Brad Pitt. Le massacre des Gegeneis et des Dolions dans les Argonautiques et le traitement des cadavres lui sert de tremplin pour réanalyser l’Iliade et la mènis d’Achille en termes de race et de génocide : son retrait de la bataille s’expliquant par la supériorité que lui donne son ascendance divine, son « racisme » se retournerait après la mort de Patrocle contre les Troyens. On peut rester sceptique sur le racisme de l’Iliade elle-même, mais il me semble indéniable que l’épopée homérique a pu être mobilisée par des idéologies suprémacistes.
Dans « Les femmes chez Homère et au-delà » (ch.13), Emily Hauser analyse le rôle marginal des femmes dans un genre « sur, par et pour les hommes » (about, by and for men). Les Muses, certes, inspirent les aèdes, mais ne sont que de vagues ombres, comme les Sirènes13. Mais d’autres personnages de femmes, par l’image du tissage, servent selon elle de figures du poète et de l’intrigue épique.
La cinquième partie s’ouvre avec « Avant, après, au-delà des émotions. Lecture des affects dans l’épopée » de Pauline LeVen. Le paragraphe sur l’étude « moderne » des émotions anciennes porte d’abord sur Aristote, fondateur pour les philosophes et philologues spécialistes (à partir de la p.300), la part belle étant faite à Douglas Cairns avec sa magistrale analyse du concept grec clef d’aidôs, enchaînant sur le cas de la colère diversement exprimée par orgē et thumos mais aussi kholos, kotos, nemesis, mēnis. Heureuse surprise pour la partie consacrée aux « scènes d’affect », on part du « trauma troyen » dans les Posthomerica de Quintus, remaniant les comparaisons animales d’Homère, on remonte au choc de Médée rencontrant Jason dans les Argonautiques « comme un rêve » et finalement à l’aboiement de douleur d’Ulysse au début du chant 20 de l’Odyssée, les images animales exprimant excellemment les affects pré- ou para-rationnels.
L’humour dans l’épopée grecque est l’objet –méconnu– du chapitre 15, par Matt Hosty. Le premier texte à identifier le rire chez Homère est la Vie d’Homère de [Plutarque], sans distinguer le rire dans/de l’histoire14. L’essentiel du rire homérique est une expression de triomphe, de supériorité ou de malice, le genre épique évoluant ensuite vers la parodie (Margites, Batrachomyomachia), la parodie gastronomique (Hedypatheia d’Archestrate de Géla, Attikon deipnon de Matron de Pitane), sans négliger les éléments ludiques des Argonautiques ou de l’Hécalé de Callimaque. Mais c’est dans un autre genre, la Comédie ancienne, que le rire grec s’est vraiment épanoui avec « le sexe, la gourmandise, la lâcheté et le burlesque » (p.333).
Le chapitre 16, dû à Steven Smith, étudie « L’amour, le désir et l’érotisme » et cela d’Homère (autour de la couche de Zeus et Héra sur l’Ida et du lit conjugal construit par Ulysse, ainsi que de ses aventures avec Circé et Calypso) à Quintus et Nonnos en tenant compte du fait que ces derniers ont en tête la tradition romanesque et, pour Nonnos, chrétienne.
La sixième partie porte sur les formes de dépassement de l’épopée, en commençant par ses lectures anciennes avec Richard Hunter, celle d’Homère étant indissociable de l’éducation et de la culture grecques comme le montrent entre autres Platon, Plutarque, Dion Chrysostome, mais aussi des auteurs latins comme Horace ou Quintilien. Le mouvement de la Seconde sophistique en est un témoin essentiel, avec l’Oraison troyenne de Dion et l’Heroïcus de Philostrate où Protésilas, le premier mort grec à Troie, s’avère paradoxalement un « lecteur critique moderne d’Homère » (p.366). Lucien dans les Histoires vraies ou Porphyre dans l’Antre des Nymphes montrent qu’Homère oblige à se poser des questions. Parmi les réponses, Hunter distingue l’allégorie, mais surtout le jugement longinien de sublimité provoquant thambos et ekplexis.
À Tim Whitmarsh « l’épopée grecque dans un empire chrétien », qu’il voit comme « un grain de sable dans l’œil » (ch.18), posant la question de savoir pourquoi des Grecs devenus chrétiens ont continué à écrire de l’épopée jusqu’au Ve siècle de notre ère, avec les Centons homériques de l’impératrice Eudocie qui réutilise les hexamètres d’Homère pour le récit testamentaire et à la Paraphrase de l’Évangile de Nonnos qui « met en valeur la similitude entre Dionysos et Jésus».
Excellent enchaînement avec « les destins de l’épopée à Byzance. Homère pour une ère nouvelle », par Markéta Kulhánkova, qui part de Grégoire de Naziance et Eudocie pour montrer que si l’épopée meurt au Ve siècle en Occident, elle survit à Byzance avec Malalas, puis Manasses et Georges de Pisidia. Mais même si le Conte de Troie et le Conte d’Achille prolongent Homère, le véritable représentant original de la poésie héroïque byzantine est l’anonyme Digenis Akritis.
Dans le chapitre 20, Johanna Hanink montre que l’héritage homérique est passé non seulement à la Grèce moderne mais aussi à la Turquie, jouant un rôle important dans la formation idéologique de chacune des deux nations en 1453 (chute de Byzance vécue comme la revanche d’Hector) et 1821 (indépendance grecque assimilée à une renaissance d’Agamemnon avec des héros comme Kolokotronis et Bouboulina, des poètes comme Kalvos et Solomos15).
Ce sont les relations entre épopée grecque et cinéma qui intéressent Martin Winkler (ch.21) : la guerre de Troie a inspiré le cinéma italien et américain, non seulement dans le genre du péplum mais dans le western, dès The Great Train Robbery (1903). Les mythes fondateurs de l’Amérique se traduisent en images et en cartouches inscrits du cinéma muet, et s’épanouissent dans le parlant, en particulier avec John Ford, mais aussi dans l’ironie distanciée d’un Sergio Leone : pour conclure, M.W. cite Borges, selon lequel le western seul sauve l’épopée moderne.
En épilogue, Panayotis Christoforou, historien oxfordien originaire d’un village de Chypre, présente ses « réflexions sur l’épopée grecque ancienne en Grèce moderne » : pour lui, Homère sert aux Grecs de critère d’hellénicité et reste vivant dans les villages à travers l’onomastique comme à travers un poète comme Séféris.
Riche bibliographie (essentiellement anglo-saxonne) et index précieux pour les étudiants et les chercheurs.
Un ouvrage passionnant dans son ensemble, très nouveau surtout par tous les chapitres touchant à l’idéologie : bien qu’il me paraisse essentiel au genre épique, ce thème a été bizarrement laissé de côté par les précédents compagnons homériques, et à peine effleuré dans Foley 2005 sous l’étiquette heroic. Ici, occupant officiellement la première partie mais restant alors un peu en filigrane, il s’épanouit véritablement dans la dernière.
1 Compte rendu publié dans Agora 12, 2022. 2 J’ai été personnellement un peu surprise que la première partie pourtant appelée « Epic Engagements » évoque relativement peu les idéologies, qui interviennent surtout dans les derniers chapitres, couvrant la période byzantine, les conflits gréco-turcs et le western. 3 Mentionnons Burkert et West dans les années 90, puis dans le XXIe siècle Haubold, Metcalf, Kelly, Bachvarova et Ballesteros lui-même. 4 Impossible de dire sous quelle forme, écrite ou non…
5 À la rubrique « Further Reading », il me semble qu’il faudrait ajouter Pindar’s Homer de G. Nagy (1990), et préciser que les parallèles entre la poésie lyrique et la poésie en sanskrit impliquent que ses thèmes et peut- être sa forme métrique remontent à une date probablement bien plus ancienne qu’on ne le croyait jadis. 6 De manière étrange à mes yeux, son titre semble renvoyer au tabou de la mort ou euphémisme, sans l’évoquer dans l’article. C’est pourquoi je me permets de renvoyer à mon article récent sur la question : « How to talk about Death », in The Upper and the Under World in Homeric and Archaic Epic, Proceedings of the 13th International Symposium on the Odyssey, Ithaca, August 25-29, 2017, eds Menelaos Christopoulos & Machi Païzi- Apsostolopoulou, Ithaca, Center for Odyssean Studies, 2020, p. 91-115.
7 Notant bien qu’il s’agit d’un mot moderne (1688) composé de deux éléments empruntés au grec. 8 « Le rêve d’Europe chez Moschos, une épopée en réduction » : http://epopee.elan-numerique.fr/volume_2016_article_236-le-reve-d-europe-chez-moschos-une-epopee-en- reduction.html
9 À ce propos, signalons une erreur de référence, p.172, n.14 : on rétablira Il. 21.464-466. 10 David Quint, Epic and Empire. Politics and Generic Form from Virgil to Milton, Princeton, 1993. 11 Le caractère aléatoire et circulaire ne me paraît guère convaincant. 12 Il me semble erroné d’affirmer (p.141) qu’« Achille ne sacrifie jamais dans l’Iliade » : un sacrifice n’est certes pas précisé pour accompagner sa prière solennelle au Zeus de Dodone (Il. 16.225-250), mais son offrande de sa chevelure au fleuve Sperchéios (Il. 23.144-150) ressemble bien à un sacrifice, voir M. Hirschberger, « The Fate of Achilles in the Iliad », in Homeric Contexts, Montanari, Rengakos & Tsagalis eds, Berlin, 2012, p.195. La coexistence dans l’Iliade de cette prière et de ce sacrifice témoigne peut-être d’un particularisme thessalien d’Achille.
13 On peut être d’accord sur ce point avec l’auteur, qui aurait peut-être pu tirer davantage des travaux de Pucci sur le sujet (son article de 1977 est cité en note mais très allusivement, et non le livre de 1998). Il me semble plus discutable d’assimiler Hélène à un proxy des Muses et des Sirènes (p.278). 14 Distinction due à Halliwell 2008.
WOMEN IN TROY as told by our mothers, Dood Paard, Tiago Rodrigues
Nos âmes se reconnaîtront-elles ?, Simon Abkarian
Les personnages féminins des épopées homériques sont depuis plusieurs années déjà au centre de plusieurs adaptations et réécritures, en France comme partout dans le monde. Parmi les plus célèbres, citons Norma Jeane Baker of Troy d’Anne Carson (2021) et, si du côté de la scène française les spectacles ont une plus petite envergure, ils sont nombreux : Odyssée etc. Pénélope de Céline Chemin (2019) ou Iliade/Brisée de Laurence Campet (2016), par exemple, sont des seul-en-scène du personnage éponyme, Pénélope ou Briséis, qui donne sa propre version de l’épopée. Plus récemment, la saison 2023-2024 a été marquée par la mise en scène de Trois fois Ulysse par Laetitia Guédon à la Comédie Française, à partir du texte commandé à Claudine Galea. Dans cette œuvre, trois personnages féminins dressent le portrait d’Ulysse : c’est d’abord Hécube qui ouvre la pièce, en sa qualité d’esclave du héros après la victoire des Grecs à Troie – un épisode que l’on connaît aujourd’hui à travers la tragédie éponyme d’Euripide. La transmission de la parole suit la chronologie du mythe, et c’est Calypso, rencontrée pendant le voyage d’Ulysse, qui poursuit, avant que Pénélope ne prenne le relais, au retour à Ithaque. Bien qu’Ulysse apparaisse dès le titre du spectacle et que les personnages féminins s’adressent à lui, Hécube, Calypso et Pénélope ont la parole pour donner, là aussi, leur version de l’histoire – un geste de réhabilitation féministe.
En janvier 2025, deux spectacles se distinguent particulièrement : Nos âmes se reconnaîtront-elles ? de Simon Abkarian, et WOMEN IN TROY as told by our mothers du collectif néerlandais Dood Paard et écrit par Tiago Rodrigues. À l’image de l’entremêlement des voix féminines de Trois fois Ulysse de Claudine Galea, enrichi par un chœur chantant dans la mise en scène de Laëtitia Guédon, WOMEN IN TROY est constitué de plusieurs récits de femmes. Comme Claudine Galea et Laëtitia Guédon, le texte de Tiago Rodrigues recompose le récit épique en assemblant ensemble plusieurs voix féminines, mêlant les temporalités et les points de vue.
Nous continuons notre étude des palais du XVIe siècle décorés de cycles de fresques inspirées d’Homère. Comme dans notre précédent billet (https://homerica.hypotheses.org/3855), nous nous intéressons particulièrement aux cycles peints par Giovan Battista Castello, dit le Bergamasque, à Gorlago, à la Casa Quadra et à Gênes, à la villa dite delle Peschiere et au palazzo della Meridiana ainsi qu’à la galerie d’Ulysse à Fontainebleau qui leur est contemporaine. La Casa Quadra fut construite par la famille Lanzi, qui appartenait à l’illustre noblesse gibeline de Bergame, après son retour d’exil dans la seconde moitié du XVe siècle. Le cycle à fresque, inspiré d’Homère, dont la date d’élaboration, aux alentours de 1555, est débattue, fut détaché en 1869, et réinstallé au Palais de la préfecture de Bergame.
La villadelle Peschiere fut construite vers 1556 par Tobia Pallavicino à l’extérieur du mur de la cité de Gênes. Les peintures racontant l’histoire d’Ulysse qui décorent le plafond voûté du salon central étaient probablement terminées autour de 1562.
Le Palazzo Grimaldi della Meridiana, fut édifié dans les années entre 1536 et 1544 sur commande de Gerolamo Grimaldi Oliva, banquier et marchand Gênois. C’est à son fils unique Battista, qu’on doit le cycle d’Ulysse qui orne la voûte du salon principal de l’étage noble. Les stucs ont été exécutés par Antonio da Lugano sur des dessins de Giovanni Battista Castello, qui a tracé les espaces des médaillons, des lunettes et des cadres que Luca Cambiaso a peints à fresque vers 1565.
Le chantier de la galerie d’Ulysse de Fontainebleau, initié par Primatice sous le règne de François Ier, vers 1537, fut placé par Henri II sous la direction de Niccolò dell’Abate et se poursuivit jusqu’en 1571 sous le règne de Charles IX. Le décor de la galerie, démolie en 1738-1739, nous est connu à travers différentes sources, dont l’album de cinquante-huit planches gravées de Théodore van Thulden qui furent publiées en 1633 par Melchior Tavernier.
Ulysse vainqueur de la compétition de lancer de disque avec les Phéaciens
Au chant VIII de l’Odyssée, une compétition de course, de lutte, de saut, de disque et de boxe débute entre les Phéaciens. Piqué au vif par les propos injurieux d’Euryale, Ulysse va lancer le disque, en pierre (ce n’est qu’à l’époque classique qu’on utilise des disques en métal, moins lourds).
À la Casa quadra, la scène a été représentée par le peintre Giovan Battista Castello, dans la cinquième lunette, si l’on se réfère à une description faite au XIXe siècle par un auteur anonyme dans l’Almanacco scientifico, artistico-letterario per l’anno 1881. L’ordre de succession initial des fresques a, en effet, été perturbé lors de leur transfert à la préfecture de Bergame en 1869. Le peintre avait suivi de façon assez rigoureuse le récit homérique à partir de la deuxième lunette qui représentait le conseil des dieux (Livre V). Dans la troisième, on trouvait Nausicaa donne un vêtement à Ulysse (Livre VI), puis Ulysse est reçu avec bienveillance par la reine Arete, épouse d’Alcinoos (Livre VII). Avec Ulysse prouve sa force et son adresse au jeu du disque en présence du roi Alcinoos et de sa cour, ce cycle comprend donc trois scènes se déroulant en Phéacie, qui sont assez rarement représentées dans les palais de la Renaissance.
Dixit, ac protinus uestem resupinans, incumbensque discum cepit maiorem crassioremque, ac longe terribiliorem, quam quo Phaeacenses inter se ludere solerent. Hunc intorquens manu impulit uasta. Lapis per aera rotatus insonuit. Populus circa terrore attonitus, ad humum usque procubuit (Odysseae Homeri libri XXIIII, trad. latine de Raphaël Maffei [1510], Lyon, Sébastien Gryphe, 1541)
Il dit, et aussitôt rejetant son vêtement en arrière, il se pencha et prit un disque plus grand et plus lourd, et de loin plus impressionnant, que celui que les Phéaciens utilisaient dans leurs jeux. Le tournant, il le lance d’une main puissante. La pierre qu’il fait tournoyer à travers lesairs résonne. Le peuple qui l’entoure, frappé de terreur, se jette à terre. (trad. Ch. Deloince-Louette)
Le palais est symbolisé par une colonne et quelques degrés arrondis sur la gauche. Le roi Alcinoos assis, portant une couronne, entouré de dignitaires de la cour coiffés de turbans, montre devant lui sur une place, Ulysse, qui lance un gros caillou, son manteau et son épée à terre, à côté de plusieurs pierres en position centrale du tableau. Légèrement en contrebas, des personnages, dont certains sont casqués, observent la scène, au fond une foule s’est formée. Derrière elle, un groupe de bâtiments dont un assez massif, sur une colline plus loin une tour, puis une ville sur une autre colline.
A la villa delle Peschiere, cette même scène est représentée sur l’intrados du salon d’Ulysse.
Ulysse vêtu comme dans la fresque représentant Athéna aidant Ulysse à cacher le trésor, don des Phéaciens (https://homerica.hypotheses.org/3855), tient une grosse pierre qu’il s’apprête à jeter. Il se tient sur un sol carrelé très décoré, qui parait en lisière d’un terrain en friche. À ses pieds, d’autres cailloux de différentes tailles et son manteau. À gauche, deux personnages en armure stylisée tiennent de grandes épées, un autre, torse nu, a une lance à la main. Sur un degré de trois marches, à droite, le roi âgé et barbu, ceint d’une couronne, semble faire un geste d’étonnement, les deux paumes tournées vers l’avant, pendant que ses conseillers désignent Ulysse. Au premier plan, un peu en avant de la colonne, un homme est debout sur le pied gauche, le pied droit légèrement en arrière, la main gauche à la hanche, la droite en position de déclamation, son manteau jaune accroché à la taille. S’agit-il d’Athéna comme le suggère le Homère ?
Signum uero quo omnes ille superauit, Minerua uiro assimilata posuit, simulque allocuta est : Hospes, signum tibi positum uel caecus iudicaret attrectando. quando non cum aliorum turba commixtum, sed longe prius ac remotum apparet, quamobrem bono sis animo. Nullus enim Phaeacensium ad id perueniet, aut superabit (ibid.).
Minerve, sous l’apparence d’un homme, souligna la marque qui montrait qu’il l’avait emporté sur tous, et parla en même temps : Étranger, même un aveugle pourrait en juger, s’il touchait la marque que tu as faite. On ne la confond pas avec la foule des autres, mais elle est visible de loin, bravo ! Aucun des Phéaciens n’ira jusque-là, ni plus loin. (trad. Ch. D.-L.).
Au second plan, plusieurs personnages semblent discuter en désignant Ulysse. L’un d’eux, coiffé d’un bonnet phrygien orange, porte un arc, préfigurant sans doute la compétition qui se déroulera à Ithaque avec les prétendants, représentée sur le mur qui lui fait face.
Ulysse extermine les prétendants avec Athéna et Télémaque
Giovan Battista Castello choisit en effet de peindre en vis à vis le combat d’Ulysse contre les prétendants, après l’épreuve de l’arc dont il a été vainqueur.
Au centre, en position surélevée, Athéna casquée, tenant son bouclier orné de la Gorgone, menace d’une lance un homme à terre qui tend la main comme pour l’arrêter. À sa gauche Ulysse, vêtu seulement d’une étoffe autour des hanches et d’une sorte de paludamentum rouge, tire une flèche sur un prétendant qui lève les bras. À ses côtés, un jeune garçon semble lui passer les flèches. À gauche, Télémaque casqué, revêtu d’une armure idéalisée, chaussé de sandales à l’Antique, une lance à la main, semble entrer dans la pièce, accompagné de plusieurs hommes armés, torses et jambes nues. L’un d’eux coiffé d’un bonnet phrygien, le bout de son épée ensanglanté, vient probablement de tuer un homme à terre. Plusieurs cadavres jonchent le sol au premier plan. Dans une loggia au fond, sont représentés deux personnages qui semblent courir vers la droite. La représentation suit le chant XXII :
Ulysses postmodum consurgens, ac laceris sese exuens uestibus, in medium prodiit, arcumque deinde ac pharetram iaculis grauidam tenens, sagittas quidem ante pedes effundit, procis ait : Hoc enim certamen quod modo gessi, securum quidem extitit : nunc uero metam aliam scopumque attingam, quod nullus alius adhuc attigit : si tamen assequar, mihi tantum Apollo faueat. Dixit, et in Antinoum primo tristem direxit sagittam. […] Ex hoc proci perterrefacti, per domum undique circunspiciebant usque ad murorum angulos, si quid esset telorum […] (ibid. p. 273)
Alors Ulysse, se redressant et dépouillant ses vêtements déchirés, s’élança au milieu puis, tenant son arc et son carquois lourd de traits, il répandit les flèches à ses pieds et dit aux prétendants : « Cette joute que j’ai gagnée était sans risque ; mais maintenant je vais atteindre un autre but et une autre cible, que nul n’a atteints jusqu’ici ; si je pouvais y arriver… qu’Apollon seulement me soit favorable ! » Il dit, et sur Antinoos, en premier, il dirigea la flèche funeste […] Les prétendants, terrifiés, regardaient partout dans la maison jusque dans les angles des murs si quelque arme s’y trouvait […] (trad. Ch. D.-L.)
On suit bien à travers le texte, l’aide de Télémaque, du porcher et du bouvier qui combattent auprès d’Ulysse, que Castello représente :
Hic robur spirantes constitere in aula, quatuor quidem in uia, alii quamplures et fortes intra domum […] (ibid. p. 278)
Ils se tenaient ici, dans la cour, respirant la force, tous quatre sur le passage, et les autres, très nombreux et pleins de courage, dans la demeure (trad. Ch.D.-L.)
Quant à Athéna, elle prend tout d’abord les traits de Mentor, puis se transforme en hirondelle qui se pose sur une poutre faitière, d’où elle dévie les piques des prétendants.
Tunc uero Minerua exitialem aegida superne ex domus tholo sustinens apparuit, ex quo procorum mentes perterritae sunt, ac ita metu ceciderunt […] (ibid., p. 280)
Alors Minerve, d’en-haut, depuis la voûte de la demeure, fit apparaître l’égide funeste ; les esprits des prétendants furent saisis de terreur, et ils fuyèrent sous l’effet de la peur […] (trad. Ch. D.-L.)
A la Casa Quadra, cette même scène avait été peinte de façon plus simplifiée : seuls Ulysse, le carquois à ses pieds, et Athéna, armée d’une lance et de son bouclier, étaient représentés avec un autre combattant à droite.
La scène se déroule à côté d’un portique, au sein d’une ville Renaissance. Les prétendants, peu nombreux, sont tous à terre, sauf un qui s’enfuit, de dos. Avec eux, une femme, peut-être une servante (dans le récit d’Homère, le massacre des servantes suit celui des prétendants).
Au palazzo della Meridiana, cette même scène orne le panneau central au plafond.
Au centre, une table est dressée pour le banquet. Face à Ulysse, – vêtu d’une étoffe autour des hanches et d’une armure de torse, son carquois au côté gauche – un prétendant, sans doute Antinoos, est en train de tomber de son tabouret vers l’arrière, percé d’une flèche en pleine poitrine. Le roi d’Ithaque en vise un autre, qui vient de se lever. Athéna portant un plastron d’armure stylisé et un casque, se tient plutôt derrière Ulysse avec une lance posée au sol, ce qui correspond mieux au texte d’Homère, dans lequel elle participe indirectement au début du combat. Télémaque est sans doute le personnage qui tient une lance derrière Athéna. Tout à fait à gauche, des hommes, dont deux vieillards, qui entrent dans la pièce, semblent étonnés. L’accent est mis sur l’agitation des prétendants qui tentent de s’échapper vers l’extérieur de la pièce. Des femmes courent aussi, accompagnées d’enfants, tandis que tout au fond un attroupement s’est formé. La représentation suit aussi le chant XXII, ici plutôt au début de l’assaut.
A Fontainebleau, deux images très différentes illustrent ce chant, qui suivent la représentation de l’épreuve de l’arc au tableau 40. Au tableau 41, Ulysse révèle son identité aux prétendants, la scène est plus confuse.
Une grande table est renversée vers le spectateur, Ulysse menace les prétendants avec son arc, Télémaque à ses côtés. Athéna semble absente. Un prétendant est atteint au cou par une flèche, pour les autres, c’est la surprise. Au fond, on commence à pendre les servantes infidèles. Au tableau 42, le combat continue entre Ulysse – aidé de Télémaque, d’Eumée et de Philexius – et les prétendants. Les deux scènes semblent se dérouler à l’extérieur, le palais n’est symbolisé que par des colonnes, certaines semblent cassées.
Qu’ils soient de riches marchands, de Bergame ou de Gênes, ou rois de France, les commanditaires de la Renaissance s’identifient volontiers à un Ulysse vainqueur. Si la compétition qui se déroule en Phéacie est assez rarement choisie dans les palais de la Renaissance – nous n’en trouvons que les deux exemples étudiés ici –, c’est la victoire sur les prétendants qui emporte les choix, souvent mise au premier plan. Nous ignorons sur quelle traduction s’est appuyé Castello, mais ses fresques suivent d’assez près le texte de l’Odyssée (dans la traduction latine de Maffei) sur lequel le peintre se concentre même de façon plus complète à Gênes, en supprimant d’autres sources telles que Les Métamorphoses d’Ovide ou L’Enéide de Virgile que les peintres italiens associent souvent à Homère.
Notes et références : Parmi les décorations de palais italiens inspirées de l'Odyssée, citons, en suivant la chronologie données par Marco Lorandi, les fresques de Giovan Battista Castello à la villa Lanzi à Gorlago qui représentent, vers 1555, quatorze épisodes de l’Odyssée ; en 1556 Pellegrino Tibaldi en peint cinq épisodes dans la salle d'Ulysse du palazzo Poggi de Bologne et cinq dans la salle de Polyphème ; vers 1555, Ponsio Jacquio crée une chambre d’ Ulysse au Palazzo Ricci-Sacchetti à Rome ; à Gênes, à la villa delle peschiere, Giovan Battista Castello peint cinq épisodes de l’Odyssée vers 1560 et vingt et un épisodes au palazzo della Meridiana vers 1565, en collaboration avec Luca Cambiaso ; vers 1575-1576, Alessandro Allori, avec des aides, en peint seize au Palazzo Salviati de Florence – aujourd'hui siège de la Banca Toscana. A cette liste, il faut ajouter les œuvres perdues, très probablement des fresques, peintes peut-être par Prospero Fontana à la villa d’Ulisse Aldrovandi, dite de Santi Giovanni e Paolo à S. Antonio de Savena (Bologne), datable entre 1570 et 1580 et qui comprenaient treize épisodes, et enfin la décoration du Camerino Farnèse au Palais Farnèse à Rome, par Annibale Carracci qui comprenaient deux épisodes datés de 1595-1596.
. ROSSO DEL BRENNA Giovanna, « Le Storie di Ulisse di G. B. Castello a Bergamo », Arte Lombarda, (1969), 14, 2, p. 111-118.
. ROSSO DEL BRENNA Giovanna, « G. B. Castello il Bergamasco nella Villa delle Peschiere », Arte Lombarda, (1972), 17, 36, p. 108-110, p.130-133.
. ROSSO DEL BRENNA Giovanna, « Giovan Battista Castello » dans I pittori bergamaschi (banca popolare di Bergamo dir.), Poligrafiche Bolis Bergamo, 1976, p. 377-488.
. LORANDI Marco et PINESSI Orietta, Il mito di Ulisse nella pittura a fresco del Cinquecento italiano, Milan, Jaca Book, 1995.
. LORANDI Marco, « Sic notus ulixes? », Antichità viva, vol. 26, 2 (1987) p. 19-33.
. Christiane Deloince-Louette et Catherine Vermorel : « La première Odyssée française : La galerie d'Ulysse à Fontainebleau » Actes du Colloque international, Notre Homère. Stratégies d'appropriation des poèmes homériques (France, XVIe-XXIe siècles), (Valence, 8-9 nov. 2018), Christiane Louette et Agathe Salha (dir.), Grenoble, UGA, 2021, p. 61-88.
. Les travaux d’Ulysse designez par le Sieur de saint Martin, de la façon qu’ils se voient dans la maison royale de Fontainebleau, peints pas le sieur Nicolas et gravés en cuivre par le Sieur Van Telden, avec le sujet et l’explication morale de chaque figure…, Paris, Melchior Tavernier, 1633).
.Odysseae Homeri libri XXIIII, trad. latine de Raphaël Maffei [1510], Lyon, Sébastien Gryphe, 1541)