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Silvia Montiglio, Eliodoro, Etiopiche, Firenze, Fondazione Lorenzo Valla, 2023 et 2024

Silvia Montiglio, Eliodoro, Etiopiche, volume I, Libri I-IV, Firenze, Fondazione Lorenzo Valla, Mondadori, 2023 : 413 pages (introduction, texte grec, traduction en italien, notes).

Silvia Montiglio, Eliodoro, Etiopiche, volume II, Libri V-X, Firenze, Fondazione Lorenzo Valla, Mondadori, 2024 : 619 pages (bibliographie, texte grec et traduction en italien et notes).

« Far ch’Armida ‘l porti » : lettura creativa et imitazione dell’Iliade nel Rinascimento, par Silvia D’Amico (inédit de l’HDR soutenue le 2 juillet 2020 à l’Université Sorbonne Nouvelle)

Mon travail propose l’analyse d’un document capital pour comprendre la manière dont les lecteurs du XVIe siècle pouvaient lire Homère : l’exemplaire de l’Iliade dans la traduction latine de Lorenzo Valla que Bernardo Tasso et, dans une moindre mesure, son fils Torquato Tasso, ont systématiquement annoté. Je propose à la fois une transcription complète des annotations dans la perspective d’une édition critique et une première proposition d’interprétation.

Les annotations de Bernardo Tasso sont en effet des documents privés qui permettent de saisir l’auteur dans l’acte intime de la lecture et d’apprécier sa relation personnelle avec le texte d’Homère. Certes, elles ne constituent pas un texte promis à la publication, un de ces textes dont le critique pourrait tirer une série d’éléments sur le rapport conscient avec des modèles littéraires. En revanche, elles invitent le chercheur à se concentrer sur une «lecture de la lecture» qui laisse entrevoir l’aspect invisible du processus créatif. Car Bernardo Tasso lit l’Iliade en cherchant l’enargeia, c’est-à-dire en repérant les « lieux » efficaces dans le but de s’en inspirer dans ses propres œuvres, en particulier le poème épique l’Amadigi, qu’il publie en 1560. La marge devient en quelque sorte un atelier d’écriture.

En ce qui concerne les annotations de Torquato Tasso (29 en vernaculaire et 6 en latin), j’ai pu lever les doutes qui planaient depuis le XIXe siècle sur leur authenticité.

Le volume de format in-octavo conservé à Cornell contient l’Iliade traduite en latin par Lorenzo Valla et publiée par Sébastien Gryphe à Lyon en 1541 ; avec l’Iliade, sont reliés dans ce même volume les Derelictorum ab Homero Libri quatuordecim de Quintus de Smyrne et le Rapt d’Hélène de Colluthos, deux textes traduits par Iodoco Valareo et publié en un seul volume par Gryphe la même année.

L’ensemble du volume est abondamment annoté : on relève 348 notes à l’Iliade, 429 à Quintus et 4 pour le texte bref de Colluthos Thebanus.  On peut y distinguer trois écritures différentes et plusieurs types d’encre. Je propose donc une classification des notes en trois groupes.

1) main A : la partie du texte à laquelle la note manuscrite de la marge extérieure de la page fait référence est soulignée par des crochets d’ouverture et de fermeture et introduite par un symbole de rappel. Ces notes (301 dans l’Iliade et 422 dans Quintus, 4 dans le texte de Colluthos) sont attribuables avec certitude à Bernardo Tasso. Certaines notes présentent la même écriture que la main “A”, mais l’encre en est différente, plus foncée, et elles s’appuient sur un soulignement dans l’interligne, sans crochets mais avec des références dans la marge qui sont identiques à celles de la main “A”. Je suppose que ce sont des notes de Bernardo lui-même, mais prises à des moments différents. Ce type de notes ne se trouve que chez Quintus de Smyrne et comporte le plus grand nombre de références explicites à l’Amadigi. Certaines interventions avec une encre plus foncée peuvent également compléter une note déjà écrite, où la même main semble reconnaissable, mais à deux moments différents. Dans le texte de Quintus de Smyrne, certaines notes sont placées en majuscules dans la marge supérieure (par exemple, au début du livre III : “Battaglia stretta”; Livre VI, p. 120: “Battaglia stretta”; Livre VIII, p. 152, “Pugna stretta”; p. 204: “Arte”; p. 207: “Morte”; p. 209: “Arte”; p. 230: “Varj effetti di crudentà”, p. 233: “Sententia”), on n’en trouve pas dans la traduction de l’Iliade.  
2) main B : il y a 29 notes en vernaculaire et 6 en latin écrites sur les marges inférieures ou supérieures de la page ou encore sur les marges latérales extérieures. Le contenu, parfois en relation étroite avec certains thèmes récurrents dans la Jérusalem délivrée, invite à les attribuer à Torquato Tasso. J’attribuerais également à cette main les notes constituées de signes non verbaux et les signes graphiques difficilement déchiffrables à cause de l’écriture chaotique de l’annotateur, qui comporte des ratures et des « gribouillages », écrits avec une encre peut-être différente des autres notes. Ces signes (j’en ai compté 26) se retrouvent surtout dans les premiers livres de l’Iliade.

3) main C : 12 notes, avec une écriture différente et dont le contenu concerne certaines similitudes et certaines phrases.

Une fois la main de Bernardo identifiée, grâce aussi à une note au contenu sans équivoque comme celle de la p. 75 où se lit une référence explicite à l’Amadigi (“questo potrà di[re] Lisuarte a D[on]/ Grumedano o qualch’altro ve[c]/ chio honorato/ ne l’inventio[ne]“), il est clair que les notes à l’Iliade sont presque toutes les siennes. Une remarque s’impose : ce qui intéresse le plus Bernardo Tasso, ce sont les comparaisons. De même, les notes de la main “C” font référence en premier lieu aux comparaisons.

Les notes manuscrites de Bernardo Tasso peuvent être divisées en quatre groupes : 1) les notes concernant les différentes formes d’enargeia ; 2) les notes concernant les comparaisons, qui pourraient être considérées comme un sous-groupe des premières mais que, vu leur quantité et leur importance pour la réécriture, il est pertinent d’étudier comme un groupe distinct ; 3) les notes faisant explicitement référence à l’Amadigi ; 4) les notes renvoyant à d’autres observations diverses (phrases, personnages, détails du mythe, scènes de la vie quotidienne, etc.). Les notes des deux premiers groupes s’inscrivent dans deux grandes catégories thématiques : la description de la guerre (coups, mort, assaut, fuite, etc.) et les affects des personnages (colère, peur, courage, douleur, etc.).

Une lettre à Giraldi révèle ce qui, pour l’auteur de l’Amadigi, devait être le principal critère pour qu’un poème épique soit jugé «gracieux» : le juste équilibre entre couleurs, ornements et comparaisons, critère que Torquato Tasso semble également respecter. Et dans sa lettre fameuse à Sperone Speroni, Bernardo Tasso déclare que le travail préparatoire de l’Amadigi consistait à «appliquer», entre autres, les comparaisons et autres ornements «aux bons endroits». Ses propos témoignent non seulement du caractère accessoire des «ornements», mais aussi de leur rôle préliminaire et actif dans la canalisation de l’inspiration du poète. En nous appuyant sur ces citations, nous voyons le lien entre ce qui provoque le plaisir et l’intérêt pour la lecture et le processus d’écriture lui-même, entre les critères esthétiques de la lecture et la pratique de la composition.

L’édition parisienne de l’Iliade publiée en 1584 chez Langelier dans la traduction d’Hugues Salel, se termine par un «Tableau des comparaisons», un choix des comparaisons les plus significatives et fonctionnelles de l’Iliade (Balsamo, Jean et Simonin, Michel, Abel L’Angelier et Françoise de Louvain (1574-1620). Suivi du Catalogue des ouvrages publiés par Abel L’Angelier (1574-1610) et la veuve L’Angelier (1610-1620), Genève, Droz, 2002, n° 114). L’importance de la lecture des poèmes épiques à travers les comparaisons et comme modèle de similitude à la fin du XVIe siècle en France confirme une attitude de lecture et un goût du public déjà attestés plus de cinquante ans plus tôt en Italie. Le contexte est toujours celui du débat sur l’épopée ; les auteurs qui, au milieu du seizième siècle, théorisent l’imitation d’Homère prennent comme point de départ l’Orlando Furioso de L’Arioste. En effet, le succès du poème est tel qu’il soulève des questions théoriques et suscite des réponses variées au fur et à mesure des réécritures. Les notes de Bernardo Tasso, parce qu’elles offrent un document inédit sur le regard qu’un homme de lettres engagé dans la composition d’un poème épique portait alors sur l’Iliade, semblent à même de nous aider à répondre à cette question centrale : dans quelle mesure ce qui était alors exposé d’un point de vue théorique par les auteurs, qui débattaient publiquement sur l’épos et le roman, trouve-t-il confirmation dans l’espace privé de la lecture d’Homère ? C’est donc à la lumière de l’entreprise de «canonisation» de l’Orlando Furioso qu’il faut lire les listes de comparaisons qui, à partir de Tullio Fausto da Longiano, isolent les comparaisons présentes dans le poème. Ainsi Ludovico Dolce, pour l’édition du Giolito de 1542, compile une liste de comparaisons publiée sous le titre : «Brieve dimostratione di molte comparationi e stanze dell’Ariosto in diversi auttori imitate», où il indique les sources (presque toujours Virgile), sans ajouter aucune observation, en se limitant à signaler de temps en temps «l’amélioration apportée par l’Arioste à son modèle».

L’attention portée aux comparaisons dans ces commentaires depuis les années 1540 me semble donc être le point de départ nécessaire pour comprendre la lecture que Bernardo Tasso fait d’Homère. Cette lecture, qui repère explicitement les comparaisons, est une confirmation importante de l’intuition de Dolce, car elle témoigne d’une attitude de lecture identique envers le poème épique classique. Nous pouvons aussi inverser le point de vue traditionnel sur la question de la canonisation d’Orlando Furioso : si, d’une part, L’Arioste est présenté comme un classique grâce à l’étude sur la fréquence des comparaisons, que Dolce met surtout en relation avec la prestigieuse ascendance virgilienne, Homère est lu par un poète épique des années quarante et cinquante du XVIe siècle comme s’il s’agissait d’un texte contemporain de l’Orlando Furioso, c’est-à-dire en prêtant attention, avant tout, aux comparaisons que Bernardo Tasso isole, en accord avec d’autres poètes de son temps, afin qu’il lui soit plus facile d’utiliser l’Iliade comme modèle d’écriture.
La pratique de l’imitation par les comparaisons vise à permettre de rivaliser avec le modèle. C’est sur les comparaisons, leur efficacité, leur pertinence et l’art qu’elles véhiculent, que se joue le jugement de l’ensemble du poème.

L’exemplaire de l’Iliade traduite par Valla conservé à Cornell University se présente donc pour la postérité comme la preuve d’un lien puissant entre le père et le fils, mais aussi d’un lien entre ces deux poètes de la Renaissance, le père comme le fils, et Homère, le père de tous les poètes. L’annotation manuscrite ouvre un espace de confrontation entre la source classique et le lecteur, l’écriture dans les marges pouvant, au fond, être considérée comme une sorte de tertium comparationis implicite entre le modèle et la réécriture. La lecture de Bernardo Tasso et, plus généralement, des lecteurs de la Renaissance, s’arrête surtout sur la figure de la comparaison considérée comme le fondement de la poésie du premier des poètes.

L’Iliade annotée, telle qu’elle se présente à nous aujourd’hui, autorise aussi à comparer deux générations de poètes, deux générations d’hommes de lettres du seizième siècle, deux poètes désireux de composer une épopée : une vocation héritée du père chez Torquato qui passe par une même source d’inspiration, par les livres mêmes de la bibliothèque paternelle et, qui plus est, à travers une lecture déjà faite par le père. La présence simultanée des notes de l’un et de l’autre, parfois sur une même page, offre ainsi la possibilité d’observer la différence d’attitude entre Bernardo Tasso, un homme de lettres qui étudie un modèle pour s’en inspirer dans le cadre d’un exercice d’imitation/émulation, et Torquato Tasso, poète en qui la postérité continue de voir le génie mélancolique par excellence, et que l’inspiration anime au moment même où il lit Homère. “Il cinto di Venere”, écrit Torquato sur la page du chant XIV: “far ch’Armida il porti o quando arriva al campo dei christiani o ’n altra occasione”. La note est, de fait, exceptionnelle, en ce qu’elle suggère la fulgurance du passage de la lecture à l’inspiration, qu’elle met en scène la réaction du poète qui a déjà en tête son œuvre. La lecture d’Homère pousse Torquato Tasso à faire vibrer la magie séductrice des résonances universelles— une image qui coincide avec celle que le lecteur du XIXe siècle projetait sur Le Tasse. Grâce à la ceinture magique, Armide s’approprie la fascination qui émane de Vénus et Junon, pas décisif vers ce charisme exceptionnel que la postérité lui reconnaît. Ainsi, cette note manuscrite cristallise en quelque sorte de manière concrète, sur un texte précis — le poème grec d’Homère traduit en latin par Valla — le lien entre source antique et inspiration renaissante.

Modes d'appropriation des poèmes homériques